La máquina del tiempo (una introducción)

Por Sebastián Robles

En su ya clásico Ciencia ficción, utopía y mercado, Pablo Capanna sostiene que la ciencia ficción se constituyó como una respuesta a la angustia generada por los avances científicos y tecnológicos del siglo XX y terminó, acaso paradójicamente, configurando el imaginario que serviría de modelo a este proceso. Esto se verifica no sólo en los programas espaciales llevados adelante por las grandes potencias, sino también en electrodomésticos, computadoras personales e Internet, que habían surgido mucho antes en las páginas de la ciencia ficción. Por este motivo, la estrella del género se habría ido apagando en los últimos veinte o treinta años: el mundo de sus fabulaciones es el que estamos viviendo en la actualidad.

De todas las ramas del género, hay una sola que aún permanece en el terreno de lo estrictamente conjetural: los viajes en el tiempo. En su taxonomía literaria, el autor no la señala como una especie en particular. Por lo que se desprende de su clasificación, los viajes en el tiempo podrían situarse en algún lugar entre la ucronía, la utopía y tal vez en menor medida, en la literatura de anticipación. Poca justicia para con una temática que hoy en día permanece viva y en permanente movimiento, como un pez recién sacado del agua, en el cine y en algunas series de televisión.

La omisión de Capanna resulta doblemente llamativa si se tiene en cuenta que él mismo señala como uno de los pilares de la ciencia ficción a La máquina del tiempo, primera novela de H.G. Wells (1895). Más allá de su carácter alegórico, la novela sienta las bases de las principales obsesiones del género de ahí en adelante y durante un largo período: el futuro, y en el futuro, el destino de la humanidad. La novedad consistía en que su autor concebía al tiempo como una dimensión equiparable al espacio, a través de la cual se podía circular con la misma facilidad que con un automóvil por la calle. Este pasaje de la abstracción más pura –y profundamente moralizante– a su concreción tecnológica sería uno de los rasgos distintivos de la ciencia ficción clásica, de corte humanista, que va de Wells a Asimov y Arthur C. Clarke.

El libro es retomado por la industria cinematográfica recién en 1960 con The time machine de George Pal, dando inicio a una larga sucesión de películas y series de viajes en el tiempo.

De hecho, la narración de Wells, acaso por ser la primera, se presenta como la variante más elemental del subgénero: hombre que viaja al futuro –rara vez al pasado– y sus experiencias son una advertencia sobre los destinos de la especie humana. Su punto culminante es The Planet Of the Apes (Franklin J. Schaffner, 1968), basada en el libro homónimo de Pierre Boulle, con la diferencia de que éste utilizaba al viaje en el tiempo como un recurso efectista, no como un elemento constituyente de la trama.

Hablamos, entonces, de “subgénero”, y nos resistimos a subsumirlo dentro de otras ramas de la ciencia ficción como propone Capanna. Sus problemáticas son propias y perfectamente individualizables. Podemos resumirlas en tres puntos que se relacionan entre sí:

- Las paradojas temporales.
- El libre albedrío.
- Los universos paralelos.

Todos estos puntos se encontraban en estado embrionario tanto en el libro de Wells como en la película de George Pal y ya habían sido abordados con más profundidad por Ray Bradbury en su relato “El ruido de un trueno” y Robert Heinlein en “Todos vosotros, zombies”, entre muchos otros, cuando Chris Marker estrena su mediometraje La jeteé en 1962. Su argumento serviría de base a la película 12 Monkeys más de treinta años después.

La historia es inquietante: en su infancia, un niño es testigo de un asesinato en un aeropuerto. En su madurez, es enviado al pasado para cumplir con una misión. Luego de una serie de idas y vueltas en la trama –que se complejizan en 12 Monkeys– es asesinado en un aeropuerto. Entre los testigos, hay un niño que no olvidará jamás la escena.

Es probable que quien mejor haya narrado la circularidad –en términos de lo que fue su desarrollo posterior– haya sido Philip K. Dick en su relato “Algo para nosotros, temponautas” de 1974, donde imagina un programa de viaje temporal similar a lo que había sido el programa espacial de los Estados Unidos durante los años 60 y 70. Se produce una falla en el lanzamiento de la máquina del tiempo, y sus tripulantes ingresan en un bucle temporal que los obliga a vivir la misma situación una y otra vez. La particularidad del cuento de Dick, su toque personal, es que el protagonista tiene una conciencia de haber vivido ya los episodios que se están narrando, lo cual le genera una creciente sensación de irrealidad. La misma que se insinúa en La Jeteé y aparece más explícitamente en 12 monkeys, donde el protagonista duda permanentemente de su cordura, como si sus viajes en el tiempo fueran una especie de alucinación.

Unos años antes de 12 Monkeys, la saga de Back to the future había operado algunos cambios dentro del paradigma del subgénero. La máquina –el célebre DeLorean– respetaba el espíritu de la de Wells, que también tenía rasgos de automóvil. Pero esta vez era un artefacto cotidiano perfectamente reconocible. La trama de la saga, con sus idas y vueltas entre el pasado y el futuro, no difería esencialmente de lo que ya se había visto en las pantallas, e incluso en series de televisión como The Time Tunnel, Voyagers! y Star Trek. La diferencia era que el protagonista retrocedía a su propio pasado familiar. Las consecuencias de sus viajes se terminan, hasta donde podemos saber, dentro de los límites de su ciudad. Lo que está en juego es su propia existencia y el destino familiar, no el de la humanidad. Liberado de esa carga, el subgénero derivó en una larga sucesión de comedias y películas románticas que utilizaban algunos de sus tópicos, como Groundhog Day, Kate & Leopold y las dos de Bill & Ted.

En Donnie Darko (Rickard Kelly, 2001) se produce una primera síntesis entre la duda esquizoide de 12 Monkeys y cotidianeidad de Back to the future. Resurge la trama circular, sembrada de dudas debido a la medicación psiquiátrica que consume el protagonista. La película está armada como un rompecabezas. No existe máquina del tiempo. El futuro y el pasado no son acontecimientos históricos, sino que oscilan entre dos condiciones contrapuestas: son estados mentales, o momentos en la historia familiar del protagonista. Sólo al final el argumento parece inclinarse por la última opción.

The Butterfly Effect (Eric Bress y J. Mackye Gruber, 2004) radicaliza esta propuesta, adaptando la idea –propia de la Teoría del Caos– que subyace al cuento “El ruido del trueno” de Ray Bradbury: el aleteo de una mariposa puede sentirse del otro lado del mundo. La asimilación entre el viaje en el tiempo y un viaje mental es absoluta. No sólo no hay máquina del tiempo, sino que el protagonista regresa a su pasado con la edad y la apariencia que tenía en aquel entonces, eliminando la posibilidad de que se produzcan circularidades al estilo de Back to the future. Otro tanto ocurre en los capítulos dedicados a Desmond en la III y la IV temporada de Lost.

Si aceptamos al cine y a la televisión como legítimos continuadores de la tradición que arrancó en 1895 con La máquina del tiempo de Wells, podríamos señalar las siguientes características como propias del subgénero en su estado actual:

- Los viajes se realizan a lo largo de la historia personal o familiar de los protagonistas.
- El dispositivo se volvió innecesario. Desaparece la figura de la máquina del tiempo.
- El pasado y el futuro se asemejan a estados mentales de los personajes.

El futuro, excepto en casos aislados (Deja Vu, Tony Scott, 2007) deja de ser importante. El horizonte de los viajes es cada vez con mayor frecuencia el pasado, como si la ciencia ficción hubiera invertido su polaridad.