Por qué Reutemann no ganó las elecciones en Santa Fe

"Esto no es una victoria", diría Reutemann si conociera esta pintura de Magritte.


Por Francisco Marzioni

Desde Rafaela (S. Fe)


"¿Cuando una puerta no es una puerta?". La pregunta es un juego de palabras anglosajón que funciona como una broma, pero que su curiosa formulación abre interpretaciones de todo tipo. Y en este caso, sirve para describir la situación en la que quedó el justicialista Carlos Reutemann, luego de superar al socialista Rubén Giustinianni por poco más de un punto, en una de las elecciones más reñidas y polarizadas que se recuerden en Santa Fe.

La puerta que esperaba abrir el reutemismo con una victoria en las legislativas finalmente no fue una puerta, pues a los fines de un "Lole" presidencial, el punto conseguido por sobre el candidato más débil del socialismo no alcanza ni siquiera para alardear ante los medios de comunicación. Y esto se vio claramente en el día después. Por ejemplo, el vicepresidente Julio Cobos, que obtuvo una holgada mayoría en Mendoza, no dudó en lanzarse a la carrera presidencia, lo mismo hizo Gabriela Michetti, que ante una mayoría de votos para el PRO, ya anunció que la fuerza puede proyectarse a nivel nacional. Algo similar ocurre con el chubutense Mario das Neves, que tras ganar cómodamente en su provincia ya pegó carteles en Buenos Aires que lo ponen como candidato.

Pero no pasó lo mismo con Reutemann, pues aunque los periodistas más obsecuentes con su figura lanzaron groseras operaciones a su favor, fue el propio candidato quien desairó a los militantes al no subirse al caballo de carreras electoral. A pesar de que pocos días atrás el "Lole" parecía decidido a lanzarse aunque ganara "por un voto", luego de su ajustadísima victoria en las urnas abandonó antes de largar: "No es tiempo de hablar del 2011", dijo con su estilo característico de eludir las respuestas con mil y un formas de decir "no sé". Es así como los militantes más fieles continuarán insistiendo con un Reutemann presidenciable, pero lo cierto es que el caudal conseguido no le permite avizorar un futuro a nivel nacional, ni aún siendo el único candidato santafesino que es parte del popular elenco de Gran Cuñado, el programa que se convirtió en la tribuna electoral donde se ejerce la frivolidad política que caracterizó a esta elección.

Es así como los resultados comiciales no implican la proyección automática de un candidato, y aún en la derrota no se deja de señalar a Hermes Binner como presidenciable, ya sea por sus propios aliados o por analistas políticos, ya que la elección fue por la figura de Rubén Giustinianni, un rosarino de perfil sofisticado que no supo capitalizar el voto agropecuario ni tampoco introducirse en los distritos que no le son afines. Mientras tanto, el verdadero rival de Reutemann todavía no se midió con el justicialista, y muchos aseguran que su caudal de votos que lo llevó a la Gobernación continúa intacto a pesar de la derrota de los comicios de ayer, ya que de otra manera sería imposible que un candidato como Giustinianni compita al hombre fuerte del PJ santafesino.

No todo es lo que parece, sentenciaba el escritor norteamericano Philip Dick, centrando sobre esa premisa una rica obra literaria que enseña a no creer en las primeras impresiones. Aunque 1.3 puntos porcentuales impliquen una victoria en las urnas, eso no significa que Reutemann haya realmente ganado algo, más que una conveniente renovación de su banca y la de Roxana Latorre en el Senado de la Nación, la cual podría convertirse en una banca oficialista a través de un acuerdo con el nuevo Presidente del Partido Justicialista, -como ya hicieron otros presidenciables- puerta que abrió el "Lole" y que lo conducirá nuevamente al más obsecuente oficialismo y, por lo tanto, a la notable intrascendencia que caracterizó sus últimos años atrincherado silenciosamente en su banca de senador. Y esa puerta sí es una puerta, y cuando se abre ya no puede cerrarse, conduciendo inevitablemente a avalar políticas y medidas que perjudican a toda la provincia de Santa Fe.

¿Dudas legislativas?



¿Depresión por la veda etílica combinada con la postergación de la última fecha del torneo de fútbol? ¿Sentís abstinencia por tu nueva adicción de ir los domingos a Parque Patricios a ver al Globito y codearte con muchachos de sectores populares? Al menos para pasar la tarde, Malnatti entrevista a los principales candidatos de Buenos Aires -Ciudad y Provincia- en la calle.
Pensá y salís.

Poema conjetural

Por Jorge Luis Borges


El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 23 de septiembre de 1829 por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir:


Zumban las balas en la tarde última.
Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.

Como aquel capitán del Purgatorio
que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
así habré de caer. Hoy es el término.
La noche lateral de los pantanos
me asecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Pisan mis pies la sombra de las lanzas
que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí ... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.




(1943)

El folletín salvacionista



" (...) Imitando a la televisión que los imita, redefinen el pueblo a partir de su épica de millonarios."
González sintetiza los últimos tramos de campaña.

La metáfora Charly

Por Kayá


Me encontraba hace unas semanas sentado en un bar por Congreso, la tele como siempre prendida en el canal de noticias. ¿Tanto amamos los de por aquí las noticias? ¿Por qué están siempre ahí de fondo, en cualquier situación? ¿No será que siempre estamos ante la expectativa de que suceda algo realmente importante, no seremos amantes del desorden, no deseamos muy en el fondo que todo se vaya al carajo, que se desmadre? El graf de TN decía: VOLVIO CHARLY. No se referían al patilludo sino a García. Ahí estaba él, con la mirada perdida en mundos arrasados, con los cachetes inflados de espinaca sinsabor y con los bigotes descoloridos, sin su polvo mágico.

A punto de pedir un café con leche con medialunas y acomodarme a ver el recital me asalta un recuerdo aterrador de La naranja mecánica, la película de Kubrick: el tipo ahí, los ojos abiertos por pinzas, consternado, atado de pies y manos, consumiendo imágenes intolerables con la música de Beethoven que tanto amaba, lo sublime vuelto repulsión física; pérdida irreparable producida en el cuartito del terror, y en un movimiento veloz (a lo Clark Kent) me pongo el capin de hermeneuta y con mi espada jedi intento reconvertir los signos planos, venenosos, indigeribles que me lanza la T.V por la cabeza en signos cargados de viscosidad social. No es una afición a interpretar todo lo que se me ponga en el camino pero la tele, por momentos, se parece a un juego Arcade donde martillos Tomahock lanzados por un grandote invencible amenazan con dejar pajaritos sobre nuestras cabezas.

Siempre pensé a Charly como el idolillo donde la sociedad argentina se podía ver reflejada, a su carrera -sobretodo los sobresaltos y desventuras- obedeciendo a los ciclos que recorrió el país. Charly como tipo ideal, figura especular que devuelve el rostro deformado del país, caricatura que estiliza algo de lo real que a simple vista nos resistimos a percibir. Historicemos mal y pronto, según lo que sugiere nuestra memoria emotiva, a Charly:

En los 70’s forma Sui Generis, él y Nito saca el LP Vida, un disco hippie con momentos positivos y otros más existenciales. La banda se disuelve en el 75 justo antes de que las “botas locas”, con sus pisadas, abran el silencio. Ya nunca más va a ser posible titular “Vida” a un disco en la Argentina.

Llegan los 80’s y ahí está él con la super poderosa banda Serú Giran (junto a Moro, Aznar y Lebón), acaso es posible volver del silencio con un sonido light. Luego de la represión, el desenfado y la cocaína, los raros peinados nuevos. Finalmente la década perdida encuentra su mejor imágen en Demoliendo hoteles.

Los 90’s ya están en la mitad de su rodaje y vemos a un Charly muy cambiado, con su pelo rubio oxigenado, de traje, en MTV, queriendo su casa blanca. Luego viene una seguidilla de álbums que hablan por sí solos: 97 Say no more, 98 El aguante, 99 Demasiado ego. El cuerpo pintado con aerosol, los dientes desechos, los dedos como de un muerto vivo haciendo fuck you, gritando say no more, este es el aguante, lenguaje lacónico para resumir una década. Brazalete rojo en el brazo con su propio logo para fantasear con su propio reino, narcótico ingenio para representar el menemato. Todo se vuelve ya explícito con el disco “Charly and Charly en la rosada”.

El 2000 lo agarra ya del todo hecho mierda y bueno, no es para menos, habían pasado tres décadas heavys como para no terminar consumido. Un canto de cisne (Influencia) y luego Rock and roll yo (los 90’s nunca se fueron, el Yo domina).

Y ahora 2009, ahí lo tenemos, en la pantalla, gordo, junto a la basílica en Luján, acompañado por Palito Ortega, cantando el himno, su propia versión. Esperemos que ese himno descolorido entonado por un Charly enajenado no sea la imagen que adelante lo nuevo. Ojala que el genio empastillado no encarne una vez más lo que sólo los poetas pueden encarnar: la imagen del porvenir. Ese himno sonaba vacío, era escalofriante, desesperanzandor. Un sonido zombie de a quien le han lavado la cabeza a fuerza de pastis conquistó el bar en el que estaba.

Tiempos para estar alerta los que corren. Imagen aterradora nos regala la TV: Los dinosaurios no han desaparecido, por el contrario acechan, las cotorras han conquistado la pantalla (Susana, Moria) y se arrogan unanimidad. Mientras tanto, Charly, empastillado, duerme bajo la influencia de las canciones de cuna que a Palito tanto le gusta tocar.


Mex le canta a los medios oligopólicos

100% negro cumbiero

por Diego Vecino



1.
Desde los primeros años de este siglo el principal producto cultural que exporta la Argentina es la cumbia villera. En mi último viaje a Bolivia y Perú casi todos –sobretodo los lustra-botas y los que atendían restaurantes– me reconocían como argentino por Pablo Lescano y no por el Diego, que es una obviedad en la que nadie que intenta hacerse el que sabe quiere caer. Por eso la tilinguería de los guardianes de la cultura argentina cuando objetaron a los íconos que se había decidido llevar a la Feria del libro de Frankfurt bajo el argumento de que eran “figuras populares sin reconocimiento en el universo literario”. La cultura argentina hace mucho que no es Borges y sí es Pablo Lescano. En rigor, ni siquiera es ya Diego Maradona, como decía, aunque es más aproximado. El ascenso y caída del Diego constituyen un drama añejo, emocionante en su momento pero ya con escasa capacidad de interpelar a sujetos nacidos en sociedades presionadas hacia los extremos de una lógica de subsistencia histérica y terminal. El Diego sigue siendo un caso de movilidad social ascendente, cubierto de una mística épica cuyos influjos llegan a su actualidad como DT de la Selección, puesto en el que lo banco incondicionalmente, pero que no fueron lo suficientemente poderosos como para que, tras la salida de Basile, la opción real para la opinión pública fuese Carlos Bianchi y los carteles con que Niceto pobló Palermo pidiendo a Diego, un ejercicio del marketing. Pablo Lescano, en el umbral del nuevo siglo, encarna en cambio una trayectoria diferente y más próxima: la inmovilidad social incuestionable de los sectores populares, la ausencia de trayectoria, a pesar de la fama. La cumbia villera no es una salida de la villa. Pablo Lescano tiene una casa con estudio de grabación en el barrio La Esperanza: “Si me das a elegir un barrio, viviría ahí, pero no puedo”.

2.
La cumbia argentina es heredera de la cumbia colombiana, mexicana y centroamericana (digo, no tanto de la peruana o la boliviana). Sin embargo, rápidamente logró una identidad propia cómo género. La cumbia en nuestro país tiene 60 o más años de historia: exactamente lo mismo que el rock ‘n’ roll. De hecho, la analogía no es ociosa, porque el rock y la cumbia fueron igualmente periféricos y plebeyos. Pero mientras que el segundo completó un pasaje complejo hacia la hegemonía dentro del campo de la “música popular” y terminó prestigiado alrededor del mundo –un desarrollo plagado de idas y vueltas, que se inicia con el repudio de Adorno por el jazz y que tiene que ver con la división internacional del trabajo–, la cumbia fue cada vez más expulsada hacia los márgenes de una superficie donde el corte era, fundamentalmente, socio-cultural. Finalmente, el rock terminó parcialmente institucionalizado no solo por su integración al mercado (que es, en todo caso, la parte digna del proceso) sino por una voluntad de constituir una inteligentzia legitimante dispuesta a armar genealogías y establecer jerarquías (tan obvias si pensamos en el Rock ‘n’ Roll Hall of Fame and Museum). La cumbia, lo mismo, evolucionó en una multiplicidad de géneros (cuarteto, santafecina, sonidera, norteña) de los cuales la cumbia villera es el emergente que completa y radicaliza el componente plebeyo y tercermundista del discurso hasta la reflexividad. De hecho, la cumbia tiene dos grandes momentos de transformación temática, formal y lingüística post-dictadura: el año 1993 en que se edita Corazón valiente de Gilda y Boquita de Caramelo de Grupo Sombras; y el año 2000, en que se edita Para los pibes, de Damas Gratis, lo cual implica un proceso muy dinámico de evolución y desarrollo, que hasta el rock “barrial” miró con recelo aunque indudablemente acompañó.

3.
El 24 de Mayo el Gobierno de Macri organizó una serie de recitales para festejar los 99 años desde el Primer Gobierno Patrio. El plato fuerte fue Kevin Johansen y Pablo Lescano interpretando una versión un poco heterodoxa del Himno a Sarmiento (click para el video). Sin embargo, la versión de Johansen es decididamente respetosa y simpática. Lescano, en cambio, sale al escenario con los símbolos de la argentinidad periférica: la campera y el pantalón deportivo de la selección. Grita: “Las manos en el aire Buenos Aires. Cuuuumbia”. La versión trajo polémica en foros y medios de comunicación –llamativamente, nadie se ofendió por las versiones que Emme y Mike Amigorena hicieron del Himno a San Martín o que Alejandro Lerner y Los Tipitos hicieron de la Marcha de San Lorenzo. La lectura obvia es que este momento es la culminación de la cumbia villera como género periférico y de violencia social: la reapropiación bárbara del discurso de civilización por excelencia de la historia argentina en un festival patrio organizado por un gobierno de derecha en la Capital Federal. Es un acto de colonización del imaginario político nacional posiblemente en función no de un plan deliberado de terrorismo simbólico: la cumbia villera, como género radicalmente plebeyo, se alimenta de cierta violencia no articulada como elemento constitutivo del imaginario cultural de las clases bajas.

4.
En algún blog vi la ridícula asociación lineal entre tocar en los festivales de Macri y “ser funcional a la derecha”; un pobrísimo reclamo –voluntarista, esencialista, autonomista y de trazo grueso– que se le hacía al indie. Los distintos artistas “indie” otorgan una serie de argumentos inverosímiles y enrevesados para justificar su participación en el Festival. Todos, por supuesto, estúpidos, tendientes a ocultar la verdad de una conciencia moral pequeño-burguesa que siente culpa de contrariar uno de los mitos más resistentes de su imaginario: la independencia. Pero el reclamo mismo es pequeño-burgués: si el indie encarna todos los vicios de las clases medias asustadizas, snobs y débiles ideológicamente –que, de hecho, los encarna–, ¿por qué reclamarle a él? ¿por qué no a la cumbia villera? En primer lugar, porque Pablo Lescano previsiblemente se cagaría de la risa. Pero esto, lejos de cristalizar las variaciones de una conciencia descerebrada e inconciente por los estragos del neoliberalismo significa otra cosa: la incapacidad de la izquierda de interpretar un imaginario popular que lo corre y correrá por la cuestión que llamamos lo popular y la eterna bifurcada ideológica de todo joven argentino: idealismo de izquierda o peronismo realmente existente. En segundo lugar, porque el reclamo que la pequeña-burguesía radicalizada hace a la ídem palermitana está teñido por los límites de clase: para la primera el sujeto a interpelar no son los sectores populares, sino la franja intelectualizada de las clases medias urbanas. Para la segunda, también.

5.
Una década después de su nacimiento la cumbia villera parece menos haberse convertido en un consumo jerarquizante de la cultura popular y más bien haber entrado en una relativa crisis de producción. Lo que sí es seguro es que perdió –como género puro– a sus consumidores entre las franjas medias y medias-altas urbanas, que en su momento de estallido la habían convertido en un fenómeno que trascendía el ghetto. De esos sectores la cumbia villera se jactó en función de cierta esencialidad popular del género que venía a desnudar las hipocresías culturales de los sectores privilegiados que en sus fiestas escuchaban cumbia en lugar de música cheta. Haberlos perdido le resta parcialmente justificación al género y eso no puede sino incidir en la forma de producirlo. Sin embargo, en sus años de auge –que fueron los de crisis–, la cumbia villera fue un consumo masivo que identificó a sectores extendidos de la población: no solo a los villeros sino a sectores de las clases medias amenazadas por la crisis.

Hoy parece más bien una cosa entre las cosas en el imaginario popular, aunque a su relativa estabilización en el discurso de lo posible requiere el decidido reconocimiento: fue un fenómeno que amplio las fronteras del discurso de su tiempo y que hoy por hoy ha mutado excéntricamente hasta su valorización un poco afectada en los círculos prestigiados. El ejemplo más claro de eso fue la exposición en el CC Rojas a cargo de Jacoby; Tropicalísima; pero también el fenómeno de la techno-cumbia cuyos emergentes son las Kumbia Queers y las fiestas Zizek, que intenta reinsertar la cumbia en marcos de sociabilidad menos plebeyos y amenazantes.

El rol de la televisión y los medios de comunicación (segunda parte)


Por Horacio Gonzalez

(...) Y en ese sentido, son formas plásticas muy profundas, y no se deterioran así nomás, y nadie las va a deteriorar así nomás, pero efectivamente, el uso del lenguaje urbano característico de este momento de la discusión política y de la discusión en todo sentido tiene una fuerte carga anulatoria de lo que en otras épocas eran los usos de la injuria, los usos de un lenguaje oculto pleno de intencionalidades no declaradas, eso es la riqueza, el subsuelo de cualquier idioma es su riqueza. Eso que los moralistas condena es precisamente su riqueza, pero la hipótesis de inteligibilidad total de la televisión liquida ese subsuelo oscuro del lenguaje de modo que se puede decir cualquier cosa, pero si no lo vemos con ningún moralismo, que no es el caso de verlo así, supone una fuerte mutación en una escala… de la civilización, y eso abarca todos los canales.

Si uno ve TeleSur tiene modismo que se parecen, modismos retóricos, que se parecen mucho a CNN, también los contenidos son diferentes, y hasta muy ostensiblemente diferentes, pero hay formas retóricas que son iguales, tan ostensibles que hay locutores que dicen el nombre, y el lugar en el que están, y el canal al que pertenecen, tal, tal, tal, Telesur. Tal, tal, tal, CNN. De modo tal que es evidente que hay un tema aquí de mucha profundidad que quién lo toca… ¿Lo toca el parlamento? Probablemente porque la cuestión de los idiomas es la única cuestión legislada en el mundo, donde no se puede legislar, sin embargo, es competencia esencial de la política. Sin una autoconsciencia social que son los lenguajes no hay enteramente política. Por eso, digo un las cosas un poco desordenadamente, el surgimiento del parlamento, fue muy importante porque se nota de inmediato que es la transmisión televisiva de un debate parlamentario que pertenece al siglo XVII, XVIII, los parlamentos se inventaron con las grandes revoluciones, y fijaron formas discursivas muy laboriosas, cualquiera las conoce, la moción de orden, cuestión de privilegio, alguno quizás se pierde, pero son formas fascinantes esas formas parlamentarias, ¿por qué razón?

A la televisión no llegó esa forma fascinante. Pero sin embargo, hizo lo posible por anularla. Con los modelos retóricos antiguos, quien se manejan por ejemplo en los programas de Grondona. Por lo general, los que toman ese modelo, que es una mesa y el veredicto final a cargo del llamado conductor. Esto es una cuestión que se puede, en el caso de Grondona adquirió una sapiencia cada vez mayor en ese arte y he visto que editorializa cada vez menos porque otros hablan por él. Ya llegó a una especie de estado etéreo ventrílocuo… (risas) Perdón, no quiero… (aplausos) Pero otros hablan por él, o hay un joven que está sentado al lado, en fin. Esto quiere decir que… (Se hace una pregunta inaudible desde el público) No, porque proviene de un ideal muy antiguo de clase. Por eso cuando Grondona dice “Lo lamento por los políticos que no saben hablar demasiado, quizás tenga ideas interesantísimas…”. O sea, contenidos interesantes, pero no pertenecen al soporte que es el modelo retórico último. Cuando Platón le dice a Georgias que no puede ser que la retórica juzgue todo, que el arquitecto tiene que ser arquitecto porque es arquitecto y no por saber hablar, tiene razón. Creo que los griegos resolvieron la cuestión de la importancia de la retórica conteniendo a la retórica y diciendo que las profesiones son importantes. El saber de un médico, incluso el saber de un político estaba en juego, el más retórico algo tenía que saber hacer, no sólo hacer discursos, de ahí la frase "basta de retórica", que es una frase muy justa de los grandes realistas de la historia. Ahora la televisión llegó a un punto en que no osaron llegar los griegos… Ahora, digo, lamento hablar con ironía porque creo que no corresponde, pero los argentinos en épocas de luchas políticas somos más irónicos que de costumbre. Pero a mí me parece que la cuestión retórica acude a nuestras consciencias, de una forma invisible, debe ser considerada porque la televisión parece el género naturalista. Ocurrió tal imagen que no nos deja mentir. La imagen con mucho montaje, con mucha isla de edición, pero nada parece más inocente que una isla de edición. Es un género absolutamente naturalista, y en esa naturalización, invocada, refrendada una y mil veces, en realidad, se conjuga por primera vez la historia de las grandes tendencias artísticas. La televisión tendrá su arte en algún momento. Es un medio fundamental. Si no lo está dando es por la escasa autoconciencia que tiene sobre sí mismo. Porque la otra gran veta de la televisión es su absoluto simbolismo. No hay nada que no sea simbólico, o ficcional, de ahí la expresión “relato” que tanto critican, que quizás sea excesiva, pero que efectivamente está intentando, trata la cuestión de qué es la televisión, qué es eso, aquello que nos interesa tanto, aquello en lo que nos sumergimos, aquellos que sabemos más de lo que declaramos saber, aquello que no nos ayuda a nosotros ni a aquellos que trabajan adentro de la televisión saber qué se está haciendo porque es un enorme bólido que construyó la humanidad que no sabemos bien a dónde se dirige, quizás como gran metáfora de lo que es la humanidad...

Por eso la Argentina es una lugar avanzado en esta discusión, muy avanzado, muchos discuten la televisión con autoconsciencia como dice Sandra, qué significa un epígrafe, qué significa un epígrafe en la televisión, una subida de cejas, es decir, es un mundo de un simbolismo absoluto, es un mundo de gestos más que el de la Edad Media. Hay una gestualidad absoluta, una teatralización inevitable, y todo en nombre del naturalismo. Cuando el naturalismo terminó, vino el simbolismo, después el surrealismo, ahora está ahí todo junto y todo se llama naturalismo y todo es al mismo tiempo surrealista, simbolista, metafórico. Es un medio esencial, al mismo tiempo que es equívoco, goza de su equivocidad, se llama simplemente “medio”, su nombre es un fuerte desplazamiento respecto a aquello de lo que debería hablar. Ahora, la televisión, ¿debe hablar exactamente de lo que es? Sin duda sí, sindicato de televisión, trabajadores de televisión, periodistas de la televisión, deben tener sin duda con su experiencia más posibilidades de debatir este tema pero no lo pueden hacer solos, por eso los críticos… Lamento si parezco muy crítico, no quisiera serlo porque me parece que el debate argentino hoy lo permite porque estamos frente a la inminencia de una ley que tiene que ser sutil, generosa, democrática, que haga avanzar al conjunto de la sociedad, y que la mismo tiempo permita discutir esto que no lo veo materia de ninguna ley porque esto no puede legislarse por eso digo aunque parezca atrevido decirlo, es motivo de debate público, decía el parlamento, para terminar, es cuestión de nuevas tendencias filosóficas, incluso de carácter crítico y democrático. Con lo del parlamento quería decir lo siguiente, hay un encanto de la palabra “antigo”. Como en la retórica televisiva, hay cuatro o cinco grandes retóricos en la Argentina. Bergoglio, Grondona, la Doctora Carrió. Y otros tres o cuatro más. El gobierno desgraciadamente está en otra posición y no se puede permitir eso, enseguida sería acusado de construir grandes fórmulas retóricas, pero los grandes retóricos dominan. La doctora Carrió, la veía la otra noche diciendo “corruptos”, no es necesario poner nada en términos de prueba, los viejos juzgados, con los viejos cartapacios de pruebas porque levantar una ceja es lo que sirve, es un mundo simbólico de una complejidad que no muchos manejan y de los cuales no se han escrito manuales como escribieron Aristóteles o Quintiliano, entonces eso me parece que es un tema de la política, cuando el parlamento trasmite seis o diez horas seguidas cuando pasó durante el debate sobre las cuestiones por todos conocidas que nos quedamos todos despiertos viéndolo era porque está la materia dramática como política cómo es, pero el parlamento cuando despierta esa materia dramática está, y no hace falta ser buen orador, aunque si se es buen orador, incluso mejor. Porque si no la política desparece, porque es una escuela de grandes discursos, de personas que se apasionan y que emplean todos los tipos de lenguaje y esos lenguajes a veces recuerdan los grandes oradores de la antigüedad. Entonces en ese sentido, la televisión hace un paréntesis, hace un paréntesis del dominio de las palabras de otro orden que intenta una sustitución total… En una palabra, la seducción del viejo parlamentarismo cuando discursea, se tiene que inclinar cuando toda la población pide eso y eso es un sentido de alerta muy fuetre para la televisión, cuando el parlamento despierta, porque despierta algo que viene de otros tiempos y le recuerda a la televisión que ella también viene de tiempos muy remotos. Y que no lo quiere saber.

El rol de la televisión y los medios de comunicación (primera parte)

Por Horacio Gonzalez

Bueno, sin duda, la televisión está en el centro de la cuestión cultural, y es evidente que las llamadas políticas públicas, y el mundo cultural en general, y no sólo en este país, no tienen precisiones respecto a qué hacer con el modo en qué procede la televisión. Incluso la televisión pública, que es un concepto interesante, que tiene cánones de expresión y fórmulas de utilización del relato y del tiempo, en algunos casos diferentes a los modos de la televisión… Pero hay muchas otras coincidencias que vale la pena examinar, porque cualquier ley de radiodifusión que haya en el país cuyos temas serían el mundo empresarial de las comunicaciones, la manera en que se funcionan las compañías que tienen a su cargo las ondas televisivas con las compañías telefónicas y las compañías de Internet, es decir cuestiones de lo que podríamos llamar el “alto capitalismo” o una fortísima fusión del capitalismo con los símbolos de una sociedad o a una escala directamente planetaria… Pero sin embargo, ninguna cuestión legal, ninguna cuestión por más innovadora que sea desde el punto de vista de las leyes con las que tiene que contar una sociedad en relación al uso de los canales públicos de producción de imágenes, símbolos, contenidos, narraciones, etc., o sea construir la gran fábula colectiva de muchas maneras, ninguna de esas redes está tratando ese tema porque es difícil hacerlo, porque hacerlo supone entrar en una debate donde probablemente no haya ningún mundo social que esté dispuesto a tener una opción más profunda en relación al debate de lo que significan los contenidos de la televisión.

Pero si digo contenidos también estoy diciendo algo que no aborda estrictamente el tema de cómo se trata porque dejaríamos todo el mundo tecnológico de la televisión como un mero soporte y la revolución informática nos acostumbró demasiado, y a mi juicio de una manera inadecuada, a suponer que hay soportes que van cambiando en las maneras en que las revoluciones tecnológicas nos van ofreciendo los que precisamente llamamos distintos soportes, es decir aquello que aloja los contenidos bajo una manera material y los contenidos mismos que serían otra cuestión. Yo personalmente no estoy de acuerdo en esa distinción de soporte/contenido, creo que es un fuerte homenaje a la revolución tecnológica, que me parece que es un tema que hay que tratar con la seriedad que tiene, pero no estoy de acuerdo porque remite al punto de vista de los sentidos, de las obras, y de la acción humana en general, a un estadio muy primitivo de la tradición entre forma y contenido, todas las tradiciones dialécticas, el modo en que progresó la filosofía desde hace por lo menos tres siglos, está más avanzado que el modo en que los horizontes de construcción e imágenes de toda sociedad se consideran a sí mismos, es decir un fuerte homenaje, ingenuo, a la idea de que la humanidad, procedería de una manera lineal, soporte tras soporte, de Guttemberg al CD, y del CD a otros soportes digitales que se están innovando continuamente, y el mundo cultural sólo debería proveer soportes. (Nota, acá en realidad debería decir “contenidos”).

Esta es una discusión que está en todo el mundo por un lado, estancada, y por otra parte no hay cosas novedosas, en relación a un debate más profundo sobre la relación de la cultura y las tecnologías, debate que toda sociedad democrática debe hacer, nos proponga una profundización de un tema que de seguir así deja todo el mundo de producción de imágenes en las manos de dos tipos de personajes, el experto informático, o el experto de las tecnologías, y el experto en la creación de contenidos. Ahora, esto no puede ser así porque evidentemente hay cuestiones que exceden a esta mera relación y no son fácilmente desentrañables y hay que insistir con las leyes necesarias de desmonopolización de finalmente el modo en que se habla, porque es eso, los medios de comunicación son la más importantes escala en que podemos considerar que hay un lenguaje en toda la humanidad y que esto se modula, se estipula, se modela, se modera y se convierte en forma retórica a partir de los medios de comunicación. Porque vivimos en la edad más retórica en la historia de la retórica, superior incluso al momento en que los griegos toman el tema de la retórica, sólo que no lo decimos y los medios no lo dicen porque no les gusta verse como retóricos, como operativos en una clase de conocimiento llamada retórica, filosofía, etc. Primero porque dicen cosas muy antiguas a pesar de su modernidad, y segundo porque tienen un nivela filosófico muy pobre, y no es porque esté mal tenerlo, (sino que) una sociedad democrática se profundiza a un nivel filosófico muchos más exigentes. En cuanto a eso, a mí me parece que el debate sobre los medios, no considero que eso deba estar incluido en ninguna ley, la ley obedece a necesidades de estados, medios, licencias, economía mediáticas, que es un nuevo modelo económico que tiene que ver con fuertes inversiones publicitarias, y probablemente en el modo en que estas aparecen, sin declararlo también, de continuidad de los llamados contenidos, contenidos publicitarios, contenidos políticos, obedecen a lenguajes muy semejantes como se obtura o se desplaza la discusión sobre la retórica y la palabra es condenada, y hasta es bueno que sea condenada, porque de alguna manera es una palabra maldita, es una palabra central de los griegos, la civilización griega, los medios de algún modo que dependen tanto de eso de algún modo deben condenarla porque… Sin pensarlo desde ninguna tesis de la manipulación, no creo que haya ninguna manipulación, hay casos ostensibles, desde luego, el modelo central de los medios de comunicación, partiendo de su nombre, medios de qué. Todos sabemos lo que es entrar en una canal de televisión parece un lugar de la transparencia absoluta, parece el lugar donde cualquier ciudadano puede entrar y decir aquello que se le ocurre como un derecho de la ciudadanía porque es un modo oficial en que los medios tratan su hipótesis de absoluta transparencia. Bueno, es muy difícil entrar a un canal, son los lugares más vigilados que el ministerio de economía y que la cancillería. Son lugares donde la vigilancia proviene del modo en que se utiliza el tiempo hay un fuerte ejercicio… No digo que sea de manipulación, porque de algún modo acompaña las revoluciones en el tiempo, que es un tiempo bursátil el tiempo de la televisión, basta ver Parlamento 13 que era un gran programa político de hace treinta años, de vez en cuando en Volver lo pasan, para ver lo que era la temporalidad de los medios de comunicación, deliciosa temporalidad aldeana, donde los políticos hablaban dos horas, ahora serían todos condenados, el más ducho lo explicaba en quince o veinte minutos, ahora no es posible porque la historia del tiempo en la televisión es una historia del tiempo del uso de la relación entre palabra, medios de comunicación, tecnología, esto no me parece carente de interés que sea así, me parece que no es carente de interés que no sea parte de un análisis, como dice Sartre… El debate argentino es interesante porque se haya querido o no, porque se haya metido el gobierno o no, con mayor o menor lucidez sino porque las cosas que se dijeron en plaza pública, erradas o no, tratando temas desagradables, invocando conocimientos que quizás indebidamente se dirigían hacia grandes creadores como Sabat, podemos discutir mucho sobre eso en relación a cómo se habla en plaza pública pero lo que no podemos discutir es que esté es un debate sobre el que la sociedad argentina está muy avanzada. Todos los conflictos que vivimos apuntan a un debate de cómo constituir medios en una sociedad democrática que quizás en otros lugares no se hayan en el estadio en el que hoy se encuentra la sociedad argentina respecto a este tema que en el fondo se constituye el sujeto hablante, la política, el debate parlamentario, la televisión tiene una gran…

Así como nos ilusiona con que es fácil entrar, todos entramos alguna vez a un canal de televisión, bueno, eso efectivamente no es fácil porque es un lugar fuertemente connotado por la idea de un aparato político de control o es un aparato absolutamente centralizado, verticalizado, y que sin embargo, el lenguaje flota libremente en el tiempo porque es un lenguaje al contrario de el modo en que se establece una fuerte disciplina interna el uso mismo de los espacios televisivos, el lenguaje es un lenguaje cada vez más naturalizado. La televisión ha hecho un milagro desde el punto de vista del lenguaje, y esto no está sometido a ningún tipo de legislación, e incluso arrastró a las academias de todo el mundo que se dedican a hacer gramáticas para el uso de teléfonos celulares y demás, y dentro de poco harán gramáticas d para uso de los locutores del horario nocturno, esto qué significa, es un debate interesantísimo , y hay que tomarlo con calma y al mismo tiempo con apasionamiento, porque todos los planos que históricamente tienen los lenguajes, los lenguajes reversados, los secretos, la obscenidad, la pornografía, la conspiración, el uso del silencio, de la doble intención, esta se mantiene exactamente porque es fácilmente descifrable, pero la televisión que tiene una hipótesis general de inteligibilidad transparente del mundo y que tiene opacidades que se reserva para ella sola, el juicio en última instancia con respecto a las acciones sociales, y lo que ha hecho es legislar sobre el lenguaje, ella que se queja tanto de la legislación, esa legislación brusca que hizo la televisión sobre el lenguajes es tal que los planos reservados prácticamente no existen más y el habla social No hay manipulación, lo que hay es un pacto no escrito entre los públicos de las grandes metrópolis que son públicos sometidos a las dos grandes hipótesis de la televisión que son la corrupción y el miedo, y ahí manda la hipótesis de la inseguridad (…)

CONGRESO EN LA CIUDAD MARAVILLOSA

Por Volquer


Vuelvo del país tropical. Misión: papelucho de asistencia a cierto congreso internacional de estudios sociales latinoamericanos organizado por universidad norteamericana. El cocktail de bienvenida fue en la cancha de fútbol de una universidad privada que queda a diez minutos de la favela que hizo feliz a Michael Jackson y cobra cuatro mil pesos de cuota. Hubo show de capoeira para los especialistas en gender studies y problemas narratológicos en la frontera entre Mexico y Estados Unidos. Lodge y Franzen se quedaron muy cortos. Pienso: habría que convidarles Naranju con cólera y escribir eso. Meterme adentro suyo y enchastrarles los compactos Anagrama con mi vómito de salgados tibios que sueñan el orden y el progreso pegoteados a una bandeja de chapa. Los congresos son el lugar ideal para hacer un atentado. Los congresos son el fósil machacado y con el pito baboso de la revolución.

Le comento a un amigo antropólogo que vive en la ciudad de la samba que la noche anterior, mientras tomábamos cerveza en las calles de Catete –San Cristóbal trasladado a Santa Fe Capital- con otros estudiosos de la cultura y la política en plan ladri, vigilantes ad hoc nos sacaron de encima a un par de mendigos. La ciudad está militarizada tanto topográfica como espiritualmente. Igual, apenas llegamos al hostel con mucha buena onda y sin agua caliente, dos MILFs yankis bastante maquilladas entraron gritando que les habían arrancado la mochila apenas a dos cuadras de donde estábamos. Sacaban una foto en la boca del subte y ahora tenían que cancelar todas las tarjetas de crédito. El tipo del mostrador nos miró como pidiéndonos disculpas. Mientras anotaba nuestros nombres en una ficha dijo que no saliéramos con los pasaportes a la calle y que si venían a abordarnos entregásemos todo. Desde el fondo del lobby de ese hostel decorado con stencils y casitas pobres hechas en madera y cartón que se vendían como souvenir a treinta reales, me pareció escuchar un porteñísimo “que se jodan”. Quizás fue mi mente. O alguno de los scholars sudacas que mendigaban un par de meses de fellowship a cualquier posible gringo que se les acercara. Creo que le pasaron su tarjeta con membrete de Universidad del Conurbano hasta a los yonquis irlandeses que todas las noches le susurraban sus historias latinoamericanas al fondo de las latas de cerveza Itaipava por módicos 0,50 euros. Los yonkis me caían bien. Spud y Sick Boy tenían las mejillas cascoteadas por el acné y tiraban las latas casi vacías por el balcón que daba a un baldío lleno de palmeras. Una mañana, duros y borrachos, rompieron un vaso y casi matan a uno de los gatos que daban vueltas por la terraza donde se servía el desayuno. El dueño del hostel se les plantó. Les dijo que se fueran a dormir o él mismo los echaba a patadas. Era un pelado de unos cuarenta años, disfrazado de surfista, que pasaba del castellano al portugués y del portugués al alemán sin problemas, intercalando palabras en inglés.

Vuelve a hacerse de noche y mi amigo antropólogo toma chupitos de cachaca y me comenta que, a diferencia de lo que pasa en Buenos Aires, la ciudad tropical permite la mezcla entre generaciones en sus fiestas y eventos sociales. Que no hay tanto culto a lo joven y es muy común que sobrinos y tíos se junten. Qué bueno, le digo. No le cuento que la música brasilera no me gusta y que menos todavía me gusta su industria cultural. Tampoco le digo que no puedo entender la sincera alegría de la gente ni la gracia del Orkut. El regusto dulce de la cachaca me hace sentir un tipo amargado que se la pasó leyendo neomarxismo durante su adolescencia, y quizás eso es justamente lo que soy. Durante mi estadía en bares, restaurantes, subte y otros sitios turísticos, no dejé de escuchar comentarios de fascinación ladriprogre por ese país tropical “con una burguesía en serio” y un “sindicalismo organizado”. No discutí con nadie porque soy una persona adorable. Así que les seguía la corriente. “Lo mejor es como viven el cuerpo”, les decía. “Hombres y mujeres”, decía, “qué actitud, nada de neurosis, acá la bulimia no pegó”. La mayoría me confesaban que les gustaría vivir en la Ciudad de la Samba por uno, dos años. Ir a la playa después del trabajo. Conversábamos en las colas del congreso, esperando para comprar un café aguado y caro, o tratando de no quedarnos dormidos en las mesas a las que asistíamos sin entusiasmo ni generosidad. En una de esas mesas me olvidé el gorro del Flamengo que me había comprado a veinte pesos. Ese gorro me gustaba mucho y no pude encontrar otro igual, así que terminé reemplazándolo por otro del Botafogo que saqué a dieciséis pesos después de una larga conversación sobre fútbol con el vendedor. Fernando Henrique Cardoso había prometido su presencia en el congreso pero al final no vino, igual que los políticos profesionales cuando se los invita a las universidades o a los encuentros de movimientos sociales. Se me ocurrió que los congresos académicos masivos y obamistas son la peregrinación a Luján de las clases medias ilustradas sin componentes aristocráticos en su ethos social. Una especie de cruzada pero sin mística, una microrevancha del homo pornus doméstico contra la burocratización de la iglesia del saber. Pensaba en eso mientras recorría la ciudad en subte, sólo, y en el asiento de enfrente una pareja de ancianos descendientes de esclavos se daban la mano con ternura, y de fondo la piedra gutural de la estación, rodeada de azulejos amarillos, era el mordisco de la selva desdentada contra sus propios fantasmas.

Pido otra cachaca con mi amigo antropólogo. Pedimos al azar porque el menú del bar de Santa Teresa donde estamos acodados tiene más de cincuenta marcas y el casi único mozo con el delantal lleno de biromes de todas las formas, materiales y colores no da abasto para atender a las más de quince mesas y no puede seguirnos recomendando. El bar es antiguo y está bien conservado; tiene arañas de época, publicidades vintage y mesas de mármol de carrara que parecen compradas en San Telmo. No hay televisión. Un buen sándwich cuesta treinta pesos y el chupito de cachaca entre diez y setenta. Le comento a mi amigo antropólogo sobre la viabilidad de un atentado en el congreso y no sé si me considera un demente o un borracho. Pero me sigue contando la otra cara del país tropical. “Acá todo puede mezclarse porque las jerarquías están demasiado claras”, dice mi amigo con sus dedos pegoteados en cachaca. “Después de un tiempo te das cuenta de que todo esto de la buena onda es muy superficial”. Le contesto con una anécdota. Resulta que un profesor reconocido que vino a establecerse al País Tropical hace muchos años se encuentra en el Congreso con un joven investigador. El joven investigador le dice: “Que bueno vivir en una ciudad con playa”. El profesor reconocido, especialista en culturas aborígenes, le responde “No voy a la playa. Prefiero la montaña. En La Ciudad de la Samba también hay montaña”. Bueno, resulta que después el joven investigador se encuentra con otro joven cientista ladri que también vive en la Ciudad Maravillosa y, con pesar, le cuenta lo que le dijo el profesor. “Uh, te cagó”, dice el segundo, “la primera vez que ví al Profesor Prestigioso estaba en la playa, con toda su familia y en sunga”. Pedimos otra cachaca, está vez un poco más oscura y reposada. Afuera, me comenta mi amigo, están los aviones. Van corriendo a las favelas a buscar lo que les pidan. Pienso en aviones que hacen piruetas en el aire mientras largan humo de colores sobre las casitas de juguete de la favela. Azules, amarillos, verdes y rojos. Mi amigo dice que en Buenos Aires hay una generación de porteños hippies y ex adictos que todavía creen en la revolución sexual y adoptaron de forma extraña algunos modismos del portugués. Tipos que en lugar de meterse en las organizaciones armadas vinieron al País Tropical de viaje iniciático y se llevaron unas cuantas artesanías, un poco de macoña y bastantes palabras que incorporaron a su jerga. “Los Detectives Salvajes”, le digo, y me río como un idiota. No sé si mi amigo antropólogo entiende mi mal chiste y empezamos a dar ejemplos de esas palabras. “Son tipos que van a Varela Varelita, que enseñan coaching o Lacan en la facultad”, dice mi amigo. “En los ochenta tuvieron una mesa de dinero”. Entonces siento una iluminación. La única en todo el viaje. “Vi el cierre de ese ciclo en una foto de la revista Noticias, año 95 ponele. Estaban Aníbal Ibarra y el Chacho Álvarez en Barra de Tijuca”. Mi amigo, de pronto, se pone mal. Quizás en Buenos Aires fue militante ibarrista. Deja de reirse y me dice que va al baño. El mozo de las lapiceras busca detrás de la barra, saca una birome gigante de plástico, de unos sesenta centímetros por quince de diámetro y posa para una foto con un grupo de clientes. Le piden que bese la figura tamaño natural de una mujer pegada sobre una base de tergopol que trajeron impresa y el mozo se suma al juego, divertido. Lo veo reirse por primera vez.

A la noche, cuando vuelva al hostel, voy a conectarme a internet. Voy a sentarme en la única máquina libre y con el ruido de tambores y gritos borrachos de fondo voy a ponerme a mirar a la mujer mayor que duerme con la boca abierta frente a la telenovela que proyectan en el plasma de cuarenta y dos pulgadas del hostel. Va a parecerme que tiene frío, y voy a taparla con una de las mantas con olor a gato que hay en el sofá del costado. Ella nunca se va a enterar.

Cine y peronismo

por Nicolás Prividera

Unos breves apuntes para pensar al peronismo en su relación con el cine (sea el cine bajo el peronismo o el peronismo en el cine), estableciendo un diálogo y tensión entre films de diversas épocas que tomaron como sujeto a Perón o el peronismo (que no en vano hizo de la tensión entre opuestos la maquinal forma de su reproducción del poder). Aquí van:

Sucesos argentinos (1945-1955) - Perón, sinfonía del sentimiento (Favio, 1999): Nos gusta ver los viejos capítulos de Sucesos argentinos como quien ve viejas fotos de familia hechas en un estudio: la construcción mítica del pasado cuando era presente. Por el mismo motivo nos resulta falsa la Sinfonía del sentimiento de Favio: es el presente del pasado, que obtura el futuro (como visión histórica y no mítica). Para algunos respetables pensadores no hay política sin mito, para otros el problema de una política mitificada es precisamente el pretender tomar el lugar (del fin) de la Historia: no nos deja pensar otro futuro que no sea una mera repetición del pasado.

Después del silencio (Lucas Demare, 1956)- Detrás de la mentira (Emilio Vieyra, 1962): Estos dos films (que demonizan al peronismo y al comunismo con idéntica retórica) inician de alguna manera (como la “libertadora” misma) una tradición negra del cine argentino: la que se plegó a la versión derechista-militar de la Historia, y que llegaría a su culminación en el cine “feliz” de la dictadura (no en vano Vieyra es parte de ambos): las comedias reaccionarias (de Porcel y Olmedo), los films afines con la estética del proceso (Brigada en acción, Comandos azules) o la propaganda directa (La fiesta de Todos de Renan). Se dirá que también el peronismo tuvo su propaganda, pero esta era mas bien “blanca” y limitada a los noticiarios: no hubo, para bien o mal, algo así como un “cine peronista” (hay que recordar que al más peronista de los directores, Hugo Del Carril, tuvo que sostener una fuerte lucha con Apold para hacer su mejor film, Las aguas bajan turbias, sólo porque estaba basada en la novela de un “comunista”). Bajo el peronismo, el cine argentino prefirió las adaptaciones de grandes clásicos extranjeros (menos conflictivos a la hora de lidiar con la realidad local) o entregarle al público divas de teléfonos blancos (versiones despolitizadas del glamour plebeyo de Evita).

El jefe (Ayala, 1958) - Los hijos de Fierro (Solanas, 1976): La alegoría en el cine político es un territorio tan fértil como cenagoso: tentadora para períodos en los que no se puede (por censura o por imposibilidad) hablar directamente de la cuestión, excesiva cuando alude (por literalidad o imposibilidad) a lo que todos pueden decir abiertamente. Si El jefe agotaba sus intenciones en la analogía autoritaria de su título, Los hijos de Fierro chocaba contra el realismo de la represión. (Se podría decir que la última dictadura militar abolió de facto toda posibilidad de representar lo real.) La alegoría (superada en su momento por la complejidad del fenómeno peronista) volvería durante la dictadura como “retorno de lo reprimido” (en films como El poder de las tinieblas o Los miedos).

La hora de los hornos (Solanas, 1968) - Operación masacre (Cedrón, 1973): El documental habla del presente, la ficción del pasado. Por eso la segunda funciona menos que la primera a la hora al acercarse a la urgente realidad de los ’70: Cedrón escenifica una escena del pasado y Solanas propone una escena futura. Las dos películas intentan historizar, pero una contando un hecho del pasado y otra proponiendo una lectura del presente, una desde actores individuales reconocibles y otra desde actores sociales emergentes: La fuerza documental de La hora de los hornos se impone sobre la reconstrucción ficcional de Operación masacre

La revolución justicialista (Solanas, 1971) - Actualización doctrinaria (Solanas, 1971): Dos films que en realidad son uno: el primero sustento histórico de lo que el segundo propone como futuro a conseguir, a través de una didáctica del presente: si La revolución justicialista es una lección de historia, Actualización doctrinaria para la toma del poder es un curso de management peronista.

No habrá mas penas ni olvido (Olivera, 1984) - La vida por Perón (Bellotti, 2003): Dos universos cerrados (el pueblo, la casa) para evocar una vez mas al peronismo como alegoría, pero si una funciona y la otra no es porque Olivera opta por la estampa, la ilustración, y Bellotti por el delirio de lo real, el susurro del lenguaje.

Montoneros, una historia (DiTella, 1991) - Cazadores de utopías (Blaustein, 1996): El documental de Di Tella tiene un doble merito: ser la primera aproximación a Montoneros, y a la vez abrir la puerta a una versión (no oficial) de la Historia. Mientras que el de Blaustein pretende compendiar y cerrar una suerte de “historia oficial” de la M (que deja afuera a la conducción y sus “errores” militares).

Gatica, el mono (Favio, 1993) - Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Fernández Moujan, 2007): Si la única patria es la infancia, y la infancia de la patria es el peronismo, el peronismo es la patria de la felicidad. Y un boxeador en desgracia o un viejo avión discontinuado devienen símbolos de lo perdido. Mitos de pérdida a los que se vuelve, ya sin quererlos convertir en origen: pura nostalgia reciclada.

Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1997) - Ay Juancito (Olivera, 2004): La ficción no sabe qué hacer con el peronismo, y cuando más se equivoca es cuando intenta (como la Historia) reproducir lo irreproducible. Por eso el documental la supera: porque no quiere competir con lo real ni hacerlo presente, sino hablar precisamente de esa distancia. En cambio, en estas ficciones lo que aparece es el fantasma de lo real, su simulacro. La coartada es asomarse a lo que las cámaras nunca toman: la intimidad del poder. Como si en esos pliegues se escondiera la verdad de la Historia. Como si de la evocación de esas sombras (demasiado iluminadas, irreales) pudiera extraerse una conclusión dramática. Pero la Historia pasa por otro lado.

Un sistema de referencias

por Diego Vecino

Todos los libros de este tipo empiezan concediendo que explicar el concepto de cultura puede ser un ejercicio difícil. Éste no es la excepción. Mario Margulis, sociólogo, investigador y prestigioso docente de la UBA, intenta sin embargo desentrañarlo a través de una serie de ejes, conceptos y problemas canónicos de esa disciplina tan valorizada por estos últimos años, la fantasmagórica sociología de la cultura.

Sociología de la cultura. Conceptos y problemas se encuentran en la frontera entre el texto académico y el manual “para principiantes”. Expuesto sistemáticamente y con claridad conceptual, da cuenta de los procesos complejos de significación y producción de sentido social, de manera tal de aprehender una serie de fenómenos que, en el plano de las significaciones compartidas, hacen a la profundidad y la riqueza de la vida social. La problematización de la “cultura” como un plano en perpetua y constante producción colectiva –no siempre pacífica, sino muchas veces como una “lucha por el sentido”– pone en sintonía al libro con las mejores tradiciones del pensamiento sociológico y lo vuelve una referencia inestimable a la hora de acercarse a este tipo de problemas.

Entendiendo que las representaciones, las percepciones y los sentidos se construyen históricamente mediante dispositivos de agregación e interacción, Margulis mapea una serie de conceptos nodales de la disciplina a través de una bibliografía canónica: ideología, mito, mercancía, juventud, vanguardia, clases sociales, sexualidad y globalización; Althusser, Zizek, Bourdieu, Benjamin, entre otros. Su fuerte principal es, entonces, agrupar una amplia red de nociones, autores y temas y desarrollarlos mutuamente implicados, dando coherencia a un relato que siempre se presenta contundente y preciso, a pesar de pivotear sobre diferentes temas sin agotarlos. Quizás su excesivo esquematismo sea un defecto, aunque relativamente, porque en muchos casos es una virtud. Acaso la omisión de ciertos ejes de discusión significativos, como la forma en que se construye socialmente el sentido de la literatura y las artes, pueda interpretarse también en este sentido. Lo cierto es que esta suerte de “cookbook” (manual de cocina) de la sociología de la cultura otorga un sistema de referencias y un material de consulta inestimable tanto para el lector especializado como para el lego.

Publicado en el supl. "Culturas" del diario Crítica, 06/06/09

Sobre El Artista, de Cohn-Duprat

Por Volquer


Volquer volvió de San Luis

Querídisimos. Luego de mi reclusión en Merlo, San Luis, el paraíso social donde estuve recuperándome de los rigores del dengue, vuelvo a molestarlos con unas pocas reflexiones sobre una película reciente. La obra en cuestión se llama El Artista. Algunos amigos me la recomendaron diciendo que “actúan Fogwill y Horacio González”. El dato no me entusiasmó. Insistieron: “es una película contra el mundo del arte”. Mordí el anzuelo y casi en un pase de magia cierta gran amiga me prestó una copia pirata y bananera.

Antes de seguir quiero aclarar que mi prejuicio sobre las artes visuales dice que hay regularidades en la existencia empírica de las disciplinas entendidas como redes de relaciones sociales que surten efectos en la arquitectura sensitiva de sus comunidades de consumo, y a través de ellas con el devenir político-emocional de una sociedad. Mal y pronto: aunque cualquier estudiante de marketing en la UP sabe que hoy en día casi todo consumidor de “arte” es al mismo tiempo un productor (en sentido literal y no semiótico-banal), y aunque el mundillo literario actual es una lágrima, la literatura tiene, desde principios de siglo y por lo menos en nuestro país, una voluntad de pensarse en tensión con el devenir político, repito, no desde sus obras ni desde sus artistas individuales sino desde la trama de prácticas y creencias que la alimentan, muchísimo más fuerte que la pintura y las artes visuales. Revindicar, como muchos revindican, a las artes visuales como una suerte de paradigma evolucionado de lo que tiene que ser la literatura, es un movimiento regresivo y despolitizador propio de un supuesto elitismo revolucionario cipayo y desencantado, casi siempre subsidiado por padres medianos empresarios o profesionales liberales.

Alegoría de la derrota

Volvamos al eje: una de las primeras escenas de El Artista es una alegoría de la derrota política, ideológica y cultural del proyecto kirchnerista frente a los propietarios rurales. Lo que vemos es a cuatro ancianos personificados por León Ferrari, Horacio González, Alberto Laiseca y Fogwill (radiografías del progresismo: la prescindente, la orgánica y la cínica), inmóviles, que se babean frente a un televisor que emite el programa Televisión Abierta (vinculado a los directores y productores de la película, o sea, la imposible televisión 2.0. enarbolada ahora por Darío Lopilato, pichón de Larry King). Lo simpático de la autoparodia no deja de significar la posición de la intelectualidad vernácula que, no hace falta repetirlo, nunca supo qué hacer con la cultura masiva: del desprecio de Sarlo y sus discípulos a la celebración del Negro Olmedo vía Landi y sus secuaces, lo único que encontramos ahí es un registro de limitaciones. Nuestro país muestra una extraña paradoja donde, incluso los intelectuales que revindican ciertas formas del populismo, mantienen un indestructible corazón frankfurtiano, entre crítico y fatalista, a la hora de pensar las inflexiones de la industria cultural. Esa creencia travestida en saber, diseminada hacia abajo, explica entonces el resultado de una puja televisiva donde, mientras las corporaciones mediáticas convocaban a piquetes rurales y cacerolazos en barrio norte, el gobierno cometía el error estratégico de permitir la federalización de la disputa (cifrada en el inservible “los piquetes de la abundancia”) y los intelectuales (suena gracioso pero es patético) escribían una carta. No lo olvidemos: José Ramírez, el enfermero que hace Pángaro, viene del campo. Al principio de la película, antes de convertirse en el artista-farsante, se viste como una persona del campo y administra los fármacos que toman los ancianos confinados en el hospicio.

Las nuevas reglas del arte

A lo largo de la casi hora y media que dura la película, la estética kafkiana de los encuadres (cámara fija, escenas como fotos, ese “arte menor” siempre en tensión con las “artes visuales”, rectángulos, persianas, marcos de ventanas y de puertas, pasillos, siempre rectangulares, blancos y lisos) va a demostrarnos que lo incorruptible de ciertas reglas del arte –rituales iniciáticos, vocaciones, inserciones e instancias de legitimación más estrategias de posicionamiento- se derrite al calor de la heteronomización de las prácticas. Película – ensayo, El Artista funciona en tensión con la sociología del arte más básica pero de mayor rigor descriptivo, encarnada por la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, demostrando que sus categorías funcionan y no funcionan al mismo tiempo cuando una disciplina llega a una instancia de agotamiento. ¿Por qué “pegan” las obras que presenta Josesito, si no es por una necesidad de retorno a lo primitivo, a lo pre-verbal, a la pura materialidad de los medios, que acontece cuando ya no queda nada por decir? Cuando un arte se agota no se vuelve barroco y después se suicida: busca un origen mítico y lo recicla para volver a empezar desde un cero imposible. Todo esto, hoy, en un contexto de constricción de los públicos, de yuxtaposición de temporalidades estéticas y de fragmentación entre un subsistema hiperheterónomo con relación al mercado y otro en permanente proceso de desprofesionalización. Las tecnologías se acomodan a este tole tole y esas son las nuevas reglas del arte.

Pero rebobinemos un poco. Pángaro presenta en una galería “cheta” las pinturas que en realidad hace el enfermo interpretado por un notable Alberto Laiseca. Un vecino lo ayuda a inventar un CV en una escena exquisita donde aparecen todos los clichés de la mendicidad artística. Las pinturas son geniales y las aceptan. Ramírez empieza a ascender explotando el talento del viejo, al que mantiene encerrado en su depto. Lo único que el viejo le pide son puchos y materiales. Sin embargo, permanece la pregunta: si el del arte es un espacio tan codificado que se presta a la estafa, ¿por qué, de todas las estafas posibles, triunfa la de Ramírez? La respuesta es doble. Primero, porque son buenas. Hay algo, una esencia ponele, que va más allá de la convención. Segundo, porque encastran en un movimiento de repliegue, post Demian Hirst, en el cual las artes visuales vuelven a la pintura lisa y llana, “profunda y atemporal”, quedando viejas las instalaciones con botellas de Coca vacías tan post 2001 y “las polaroids de ositos de peluche chamuscados” tan noventeras que se mencionan en la película. ¿Cuál de estos dos motivos determina a cuál? No se determinan, se encastran. Este “encastramiento” es justamente el que habilita una película como El Artista, producida por el mismo León Ferrari. La película no “denuncia la hipocresía” del mundo de las artes visuales, sino que diagnostica un estado de la imaginación de la que ella misma forma parte, cuidándose de preservar los prejuicios esencialistas. No es una película “contra el mundo del arte”; se plantea como su superación en sus propios términos. La película coexiste gozosamente con el mundo del arte. La exposición hiperrealista de las convenciones habilita la purga y la continuación del circo, aunque, sin lugar a dudas, hay una pérdida difusa y una ganancia posible. Veamos.

El boludeo cínico o lo popular modernizado

¿Ramírez es un cínico? Imposible saberlo. De a momentos sí, de a momentos no. Al viejo lo admira y lo usa, lo rescata pero ese rescate es una forma de la esclavitud que el personaje de Laiseca vive como liberación y como imposición. Lo seguro es que cuenta con toda una serie de complicidades: el crítico que descubre a Laiseca con las manos enchastradas y hace como si no hubiese pasado naranja, su novia GDT (gente de teatro, histriónica, promiscua, insufrible) que cuando Joe le comenta que a las pinturas se las hace Romano (Laiseca) le dice que está borracho, el marchand que tira un “no importa, producí, y si no podés exponemos las obras viejas” (Nota al pie: iguales las proporciones entre marchand y artista que entre librero y distribuidor “independiente” y editorial negrera “independiente”: 60% - 40% a favor del intermediario). Esa posición de cinismo inconsciente y adaptativo caracteriza la actitud del artista después del pop mucho más que la supuesta “transfiguración de la vida cotidiana”, y se refracta en el resto de los actores que por una razón u otra necesitan mantener la illusio. El movimiento es, claramente, despolitizador. El escape, el deseo de mantener la farsa, es ilustrado por el doble silencio de los “artistas”: Romano no habla porque su genio es tan grande que ya no tiene nada por decir, Ramírez no habla porque no sabe qué decir y porque no lo necesita para lograr sus objetivos de escalar en el mundo del arte. En la práctica –el silencio, el mismo silencio adaptativo de una literatura blanda que se escribe para “revolucionar el lenguaje” o “erotizar el relato”y en ese movimiento compra el paradigma liberal- son lo mismo, aunque hay una diferencia. Romano huye del mundo y Ramírez se adapta: se compra primero el plasma (metonimia del depto que ya tiene), después el autito, después la MacBook y después liga el viajecito al exterior, en el camino perfecto de todo wannabe artista que no optó por el camino regresivo de la marginalidad. ¿La película intenta transformarlo, digo, al mundo? Me parece que no. Más allá de los logros, no hay voluntad revulsiva; mucho menos de articulación social. Igual, quizás no haya que pedirle tanto, sino más bien leerla como la emergencia palpable de una mirada que, si se quiere, que deja leer cierto hastío con respecto a la cultura refinada y a la representación. Esto no es nuevo, pero cada vez aparece con menos mediaciones. En la película, paradójicamente, la dimensión se trabaja al nivel del sonido: desde el eco estridente que hay en la biblioteca del crítico, que siempre parece a punto de venirse encima de los que la auscultan, hasta a la tapada de orejas de Ramírez de espaldas al tren del progreso artístico. También en el recurso de poner el cuadro transparente, el vacío de la obra, y filmar a través de ese grado cero de la puesta en escena las reacciones de los que miran las pinturas. Cuando las discusiones sobre las obras están diagramadas por la estructura de un melodrama que sólo ofrece posiciones cristalizadas y deseo de levante (otra de las escenas donde el cliché se trabaja a través del hiperrealismo), siendo buenos podemos decir que hay, también, una rendija para sepultar al esteta de la illusio bajo la gramática de lo popular modernizado. Superpuesta, hay que decirlo, con una vocación pedagógica a la que habría que pedirle más para que no se estanque en el nichito de las obras sugestivas, meta-intelectuales y paródicas que trafican guiños, saberes y sobreentendidos de una disciplina a otra con el limitado efecto de construir una herejía calculada, llena de buena onda para repartirle al mundo.

Ponencia expuesta en la I Fiesta del Fernet del Instituto “Esther Goris” de Altos Estudios en Populismo Reaccionario. Merlo, San Luis, República Argentina.