Por Diego Vecino
El Cultura del Perfil del 16 de Marzo me deparó un instante de íntima satisfacción. Hasta diría que de felicidad. Un berretín de felicidad que casi no tiene que ver con el Cultura del Perfil. Damián Tabarovsky armó su columna escribiendo sobre Los Saicos, una gran banda de punk rock peruana con un solo disco, editado a mediados de la década del ‘60.
Se lo consigue en los programas clásicos de descarga bajo el dudoso título de Wild Teen Punk Rock from Perú, 1965. Ese nombre probablemente sea el de una reedición más hitera y no el original. Para el momento en que nacían Los Saicos el término “punk rock” no existía. Tampoco existía -quizás sólo tímidamente- su antecedente directo, el garage. Algunos datos del conocimiento general: Kick out the jams es de 1969, mismo año que el primero de The Stooges. You really got me es del ’64 -este tema casi que directamente provocaría el garage- y 96 Tears, de otra banda con sus excentricidades -Question Mark & The Mysterians: al cantante jamás se lo vió en público sin anteojos oscuros, tampoco se sabe nada de su biografía, ni si sigue vivo o qué-, es de 1966.
Los Saicos, entonces, son una banda punk a diez años del punk en Lima, Perú.
El Cultura del Perfil del 16 de Marzo me deparó un instante de íntima satisfacción. Hasta diría que de felicidad. Un berretín de felicidad que casi no tiene que ver con el Cultura del Perfil. Damián Tabarovsky armó su columna escribiendo sobre Los Saicos, una gran banda de punk rock peruana con un solo disco, editado a mediados de la década del ‘60.
Se lo consigue en los programas clásicos de descarga bajo el dudoso título de Wild Teen Punk Rock from Perú, 1965. Ese nombre probablemente sea el de una reedición más hitera y no el original. Para el momento en que nacían Los Saicos el término “punk rock” no existía. Tampoco existía -quizás sólo tímidamente- su antecedente directo, el garage. Algunos datos del conocimiento general: Kick out the jams es de 1969, mismo año que el primero de The Stooges. You really got me es del ’64 -este tema casi que directamente provocaría el garage- y 96 Tears, de otra banda con sus excentricidades -Question Mark & The Mysterians: al cantante jamás se lo vió en público sin anteojos oscuros, tampoco se sabe nada de su biografía, ni si sigue vivo o qué-, es de 1966.
Los Saicos, entonces, son una banda punk a diez años del punk en Lima, Perú.
Hace muchísimo investigaba el género en sus detalles. Iba a recitales y tenía una novia punk. En fin, una mezcla de circunstancias. El prototipo libidinal de nuestra época es la estrella de rock -dice Volquer- y yo tenía interés en parecerme un poco a una. Como no podía, leía sobre el género o miraba documentales. Acechaba bandas ignotas y llevaba un blog. A Los Saicos les armé un post que no tuvo mucho éxito.
Lo de Tabarovsky fue algo así como una revancha. Los Saicos fueron una gran banda, aunque más en teoría que musicalmente, y merecían ser reivindicadas. Su influencia duda entre ser vasta, subterránea o directamente improcedente. Por ahí hasta las tres juntas. En su artículo del 23 de Marzo, Tabarovsky decía que siempre que hace esas anotaciones sobre temas no-literarios (cultura pop, rock, programas de televisión, vanguardias) recibe muchos mails y el artículo promueve discusiones. Cuando escribe sobre literatura, en cambio, no pasa nada. Hay siempre algo feliz en que un crítico literario reflexione sobre rock. No se si es que la aplicación de esquemas provenientes de otros campos del conocimiento rompe un poco con las fórmulas standarizadas que la crítica de rock ha sabido acuñar no necesariamente como un defecto, o si definitivamente el análisis de Tabarovsky es bueno en sí mismo y listo. Lo que sí intuyo quizás es que esos modelos tan ritualizados si se aplicasen a una novela, se vuelven heterodoxos cuando se los utiliza como prisma para leer una banda de rock peruana de los ’60. O, en todo caso, que esos mecanismos interpelan ciertas visiones del sentido común que indican que es extremadamente “jugado” leer productos culturales en apariencia “bajos” desde posiciones “refinadas” o legitimadas, como la que se supondría ocupa Damián Tabarovsky.
Sin embargo, el hecho de que el rock (o el cine barato o las series de televisión) sean objetos culturales deprestigiados porque son “de masas” es una visión ya en crisis, y sumamente discutible, aún a pesar de que en los diarios todavía aparezcan en suplementos distintos al cultural: el “joven” o Espectáculos.
La kumbia
Con todo esto voy a las Kumbia Queers. Una banda más o menos nueva de chicas lesbianas, reventadas, provenientes del punk (Satan Dealers, la mayoría), que decidieron incorporar la cumbia al horizonte de lo posible en el rock. El resultado es una confluencia sugestiva entre identidades, aunque para nada inesperada. Al fin y al cabo, era cuestión de tiempo que el rock absorbiera a la cumbia, o viceversa, o que, mejor dicho, se relacionasen mutuamente bajo la lógica y el lenguaje de la polución, ambos como expresiones fronterizas de una cultura popular de difícil definición –ejemplos abundan: Pablo Lescano, el Potro Rodrigo, la Mona Giménez, el cover cumbiero de Ji Ji Ji, etc.–.
Con pautas estéticas estrictamente del rock (“kumbia”, con k; la gráfica del disco o incluso los covers: Madonna, The Cure, Bronco, Black Sabbath, Nancy Sinatra), las Kumbia Queers son el paso más adelantado en esa yuxtaposición de estilos entre el punk y la cumbia. Problemático, a la vez, porque pone en crisis la relación entre dos géneros que en principio nacieron con la sensación de oposición. Así como en los primeros años de esta década se contribuyó a destruir los límites entre el punk y el “rock nacional” con el arribo de los festivales multitudinarios de bandas más o menos disímiles que tendieron a construir un clima de fraternidad entre géneros (“Está buenísimo que podamos juntarnos todos y que no haya bardo entre las tribus”, decía el cantante de una banda punk con motivo de un Quilmes Rock); este experimento parece avanzar en pos de la construcción de una identidad que fusione esas expresiones con la cumbia y con la cultura popular. En esa tensión hay política, indudablemente. También la idea un poco rara de que para recuperar la potencialidad política perdida el punk deba hacer el postergado recorrido hacia la cumbia. O quizás, al revés: que para que la cumbia pueda ser absorbida por la maquinaria de producción y distribución capitalista deba pasar por el prisma del rock, aunque este no es el caso, para felicidad nuestra.
La cumbia
En 1995, en un recital en Hurlingham, Flema interpreta Honky Tonk Woman. La banda produce ruidos, chillidos, alaridos, pánico. Sólo vagamente se identifica la canción original. Ricky no sabe o no canta la letra. Es una pura afirmación del rock, análoga a lo que hacen los Sex Pistols con Jhonny B. Goode. Antes de los primeros acordes, Ricky dice: “Mientras tanto vamos a hacer un tema de los Rolling Stones, y al que no le guste que se vaya a la concha de su madre”.
En 2005, diez años después de esa interpretación, la banda de punk Explenden toca en un tributo a Ricky en SpeedKing un tema que se llama “La herencia de Menem”. Su reiterada consigna es “Muerte a la cumbia” y la aprobación del público es total.
¿Cómo puede interpretarse el derrotero que va de 1995 a ese 2005 y que finalmente se expresa como un equívoco, difícil de ignorar? Una respuesta posible es que Ricky Espinosa fue un héroe y que, en cambio, ese punk que llama a asesinar a la cumbia está más alimentado por las persistentes tradiciones culturales del menemismo (pauperización ideológica, ansias de formular identidades “hacia arriba”) que por la prédica desjerarquizadora de un género que nació para violentar los contornos de las definiciones dadas. Como en Los Saicos o en las Kumbia Queers.
Lo de Tabarovsky fue algo así como una revancha. Los Saicos fueron una gran banda, aunque más en teoría que musicalmente, y merecían ser reivindicadas. Su influencia duda entre ser vasta, subterránea o directamente improcedente. Por ahí hasta las tres juntas. En su artículo del 23 de Marzo, Tabarovsky decía que siempre que hace esas anotaciones sobre temas no-literarios (cultura pop, rock, programas de televisión, vanguardias) recibe muchos mails y el artículo promueve discusiones. Cuando escribe sobre literatura, en cambio, no pasa nada. Hay siempre algo feliz en que un crítico literario reflexione sobre rock. No se si es que la aplicación de esquemas provenientes de otros campos del conocimiento rompe un poco con las fórmulas standarizadas que la crítica de rock ha sabido acuñar no necesariamente como un defecto, o si definitivamente el análisis de Tabarovsky es bueno en sí mismo y listo. Lo que sí intuyo quizás es que esos modelos tan ritualizados si se aplicasen a una novela, se vuelven heterodoxos cuando se los utiliza como prisma para leer una banda de rock peruana de los ’60. O, en todo caso, que esos mecanismos interpelan ciertas visiones del sentido común que indican que es extremadamente “jugado” leer productos culturales en apariencia “bajos” desde posiciones “refinadas” o legitimadas, como la que se supondría ocupa Damián Tabarovsky.
Sin embargo, el hecho de que el rock (o el cine barato o las series de televisión) sean objetos culturales deprestigiados porque son “de masas” es una visión ya en crisis, y sumamente discutible, aún a pesar de que en los diarios todavía aparezcan en suplementos distintos al cultural: el “joven” o Espectáculos.
La kumbia
Con todo esto voy a las Kumbia Queers. Una banda más o menos nueva de chicas lesbianas, reventadas, provenientes del punk (Satan Dealers, la mayoría), que decidieron incorporar la cumbia al horizonte de lo posible en el rock. El resultado es una confluencia sugestiva entre identidades, aunque para nada inesperada. Al fin y al cabo, era cuestión de tiempo que el rock absorbiera a la cumbia, o viceversa, o que, mejor dicho, se relacionasen mutuamente bajo la lógica y el lenguaje de la polución, ambos como expresiones fronterizas de una cultura popular de difícil definición –ejemplos abundan: Pablo Lescano, el Potro Rodrigo, la Mona Giménez, el cover cumbiero de Ji Ji Ji, etc.–.
Con pautas estéticas estrictamente del rock (“kumbia”, con k; la gráfica del disco o incluso los covers: Madonna, The Cure, Bronco, Black Sabbath, Nancy Sinatra), las Kumbia Queers son el paso más adelantado en esa yuxtaposición de estilos entre el punk y la cumbia. Problemático, a la vez, porque pone en crisis la relación entre dos géneros que en principio nacieron con la sensación de oposición. Así como en los primeros años de esta década se contribuyó a destruir los límites entre el punk y el “rock nacional” con el arribo de los festivales multitudinarios de bandas más o menos disímiles que tendieron a construir un clima de fraternidad entre géneros (“Está buenísimo que podamos juntarnos todos y que no haya bardo entre las tribus”, decía el cantante de una banda punk con motivo de un Quilmes Rock); este experimento parece avanzar en pos de la construcción de una identidad que fusione esas expresiones con la cumbia y con la cultura popular. En esa tensión hay política, indudablemente. También la idea un poco rara de que para recuperar la potencialidad política perdida el punk deba hacer el postergado recorrido hacia la cumbia. O quizás, al revés: que para que la cumbia pueda ser absorbida por la maquinaria de producción y distribución capitalista deba pasar por el prisma del rock, aunque este no es el caso, para felicidad nuestra.
La cumbia
En 1995, en un recital en Hurlingham, Flema interpreta Honky Tonk Woman. La banda produce ruidos, chillidos, alaridos, pánico. Sólo vagamente se identifica la canción original. Ricky no sabe o no canta la letra. Es una pura afirmación del rock, análoga a lo que hacen los Sex Pistols con Jhonny B. Goode. Antes de los primeros acordes, Ricky dice: “Mientras tanto vamos a hacer un tema de los Rolling Stones, y al que no le guste que se vaya a la concha de su madre”.
En 2005, diez años después de esa interpretación, la banda de punk Explenden toca en un tributo a Ricky en SpeedKing un tema que se llama “La herencia de Menem”. Su reiterada consigna es “Muerte a la cumbia” y la aprobación del público es total.
¿Cómo puede interpretarse el derrotero que va de 1995 a ese 2005 y que finalmente se expresa como un equívoco, difícil de ignorar? Una respuesta posible es que Ricky Espinosa fue un héroe y que, en cambio, ese punk que llama a asesinar a la cumbia está más alimentado por las persistentes tradiciones culturales del menemismo (pauperización ideológica, ansias de formular identidades “hacia arriba”) que por la prédica desjerarquizadora de un género que nació para violentar los contornos de las definiciones dadas. Como en Los Saicos o en las Kumbia Queers.
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